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【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 新之】

看完《南京照相館》走出電影院，我非常口渴，這并非因?yàn)樯虾?7度的酷熱驕陽，而是從影片中段起就一直止不住的淚水讓我整個(gè)人有些“脫水”了。我依然還記得十四年前，當(dāng)我看完張藝謀的《金陵十三釵》后走出影院看著北京城夜色中車水馬龍、萬家燈火時(shí)的感慨。但除了在熒幕上回看那場民族浩劫的痛苦、今昔對比山河猶在國泰民安的欣慰，更有一種作為觀眾目睹了某種“進(jìn)步”的開心。

從中國大陸首部直接聚焦南京大屠殺的電影《屠城血證》（1987），90年代吳子牛導(dǎo)演的《南京1937》（1995），再到21世紀(jì)初兩部著名導(dǎo)演在“大片”時(shí)代的代表作品《南京！南京！》（2009陸川執(zhí)導(dǎo)）和《金陵十三釵》（2011張藝謀執(zhí)導(dǎo)），還有由外國導(dǎo)演操刀，中外聯(lián)合制作的《拉貝日記》（2009）……我們曾經(jīng)被這些電影所觸動(dòng)和震撼，但卻總是隱約覺得，這些電影“哪里還不夠”“哪里不太對”。

曾經(jīng)以南京大屠殺事件為題材的部分中國電影海報(bào)

十多年后，在紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭勝利80周年的重要時(shí)刻，這部《南京照相館》是中國的藝術(shù)家們再次用電影這種形式來展現(xiàn)這段歷史，從中我們可以明顯感受創(chuàng)作者藝術(shù)觀和歷史觀的變化，其中有新老交替后新一代電影人的自覺，更有數(shù)十年來觀眾在輿論思潮中對于“我們需要什么樣的作品”愈加清晰表達(dá)的推動(dòng)。

要說和前人相比，《南京照相館》做對了什么？很簡單的一句話：

該拍的拍了，不該拍的沒有拍。

首先，回顧以往的同類題材電影，你可能會(huì)生出一個(gè)困惑，作為20世紀(jì)最慘烈的人道主義災(zāi)難和暴行，南京大屠殺的起因之一——國民黨軍隊(duì)的進(jìn)退失據(jù)、主將的臨陣脫逃、對百姓命運(yùn)的漠視和不負(fù)責(zé)任，以往的電影往往都會(huì)選擇模糊處理，用字幕、照片和簡短的鏡頭一筆帶過。然后“正片”一開始，便是南京城破后一片肅殺，斷壁殘?jiān)木跋?，而被迫滯留在城?nèi)的民眾則是麻木驚恐，束手待戮。

而《南京照相館》則是在開篇用豐富的鏡頭語言和場面調(diào)度反映了城破前的狀態(tài)——國民政府虛假的“捷報(bào)”耽誤了民眾逃離，唐生智的臨陣脫逃和國民黨軍隊(duì)的腐敗分裂讓這場“國門之戰(zhàn)”成為了犧牲基層士兵的悲劇預(yù)演——國軍、唐生智、“蔣委員長”該負(fù)的責(zé)任第一次在電影里用鏡頭語言詳細(xì)且直白地呈現(xiàn)和還原。

《南京照相館》電影截圖

同樣，這場浩劫的結(jié)局是什么？在《南京！南京！》中，以日本軍官因?yàn)榱夹牡淖l責(zé)而放掉了一老一少兩位幸存者，《金陵十三釵》則是用了“妓女調(diào)包學(xué)生”上車“赴死”而男主神父帶領(lǐng)女學(xué)生離開南京的開放性情節(jié)結(jié)尾。然而當(dāng)我們用歷史的視角看南京大屠殺，它真正的結(jié)局是什么？不是一兩個(gè)民眾帶著活下去的希望逃出散發(fā)死亡氣息的舊都，而是8年之后的審判！曾經(jīng)的劊子手在法西斯徹底被打敗后，在中國人的見證下償命伏法。

《南京照相館》以這段情節(jié)作為結(jié)尾，讓最后電影的情緒完成了一個(gè)閉環(huán)——這場災(zāi)難帶給我們的，不只是人性的悲劇，不只是個(gè)體求生的意志，不只有時(shí)代洪流下的民族之殤，更有浴火重生，天道昭然的正義執(zhí)行。

尤其是作為幸存者——依然是一大一小的組合，象征著舊世界蛻變與下一代新生，高葉飾演的女主面對被槍決的戰(zhàn)犯按下快門的一刻，曾經(jīng)記錄日寇屠殺百姓的高速膠卷如今記錄了他們自己的伏法，女主作為文藝工作者南京陷落時(shí)依依不舍的旗袍和光復(fù)時(shí)刻身著列寧裝的呼應(yīng)，讓電影要表達(dá)的主旨向著不同于以往電影的方向得到了升華。

《南京照相館》拍出來的第二個(gè)“早就該有”但卻“一直都沒有”的東西，是真正以南京市民為主角和第一視角的南京大屠殺。

也許是描寫納粹大屠殺的美國電影《辛德勒的名單》太過經(jīng)典，以至于給其他文化相對弱勢的國家藝術(shù)家創(chuàng)作類似題材設(shè)置了一個(gè)模板，或者說“思想鋼印”——主角和受害者要有一個(gè)身份位置上的反差，正如辛德勒作為一個(gè)原本從劫掠和迫害猶太人中獲益的德國商人，卻在目睹了屠殺慘劇后發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)加害者變成了猶太人的庇護(hù)者和拯救者，這樣的反差讓劇情更加跌宕起伏，讓人物更加立體，讓電影要表達(dá)的思想更具有沖擊力。

于是，我們看到在中國這一方，在選擇電影的主角或者主視角時(shí)大多沿用了這兩個(gè)思路：要么，用南京大屠殺給敵方個(gè)體或者日本平民帶來的創(chuàng)傷控訴戰(zhàn)爭的殘酷；要么，用中立者向拯救者的轉(zhuǎn)變見證中國受害者的苦難與人性光輝；除此之外，為了藝術(shù)創(chuàng)作的需要，作為主角和重要角色也多集中于區(qū)別于普通市民的特殊職業(yè)和身份——《屠城血證》里的醫(yī)生與外國記者，《南京1937》里嫁給中國醫(yī)生的日本女性，《金陵十三釵》里的白人神父和中國妓女，《南京！南京！》里的日本士兵和中國翻譯……

《金陵十三釵》男主，由克里斯蒂安·貝爾飾演的神父

可南京人在哪里？他們大多作為被觀察的客體、作為符號存在于屠殺暴行的大環(huán)境與大背景里，雖然他們無處不在，雖然他們的死亡觸目驚心，但在這場浩劫里南京的普通百姓，市井平民，他們經(jīng)歷什么，很多只能由觀眾去聯(lián)想和腦補(bǔ)。這不能不說是極大的遺憾和遺漏！