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三、B位

《哪吒》系列電影，尤其是《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒2》）的影史級票房，讓黑眼圈哪吒全球出圈。2024年，《黑神話：悟空》（以下簡稱《黑神話》）以勢不可擋的宇宙級風(fēng)暴拿下無數(shù)玩家，其影像敘事更讓億萬非玩家如癡如醉。

這兩部作品中，哪吒和悟空都以角色黑化為起點，人物弧線和故事走向，是故事新編的語法，這類故事新編發(fā)生在歷朝歷代，用羅蘭·巴特的表述，即“任何文本都是過去引文的一個新編體（a new tissue）”[2]。

就影像作品而言，香港影片是這方面的先驅(qū)，其經(jīng)典電影《青蛇》（1993年）和《大話西游》（1995年）都對內(nèi)地影響深遠。在這些電影中，人物屬性、人物關(guān)系發(fā)生了位移。一方面，古老素材轉(zhuǎn)變?yōu)閷Ξ?dāng)代情勢的社會批評，另一方面，天下情勢經(jīng)常被重新詮釋為天下情勢，項羽劉邦爭奪天下的歷史會被講述成以虞姬為中心的故事，電影《青蛇》就變成了原本作為配角的小青如何獲得情感和眼淚的故事。《哪吒》系列電影和《黑神話》也包含了類似的情感訴求，前者刪掉了《封神榜》中剔肉還骨等最驚心動魄的情節(jié)，借哪吒和父母的溫暖關(guān)系批評天庭更高秩序中的無情。

類似的關(guān)于天神天仙的各種故事新編，差不多占據(jù)了這些年影視劇的大半壁江山，但我們需要追問的是，為什么《哪吒2》和《黑神話》一騎絕塵，在中國乃至世界創(chuàng)造了在可見的未來都難以匹敵的文化現(xiàn)象？

從影像層面而言，《哪吒2》和《黑神話》都在故事新編的基礎(chǔ)上完美征用了這些年的黑化概念——哪吒是魔丸，悟空是黑的。就人物秩序而言，都屬于暗光人物一路征戰(zhàn)，殺入高光序列，也就是B級片最常用的語義學(xué)。

B級片的初級定義是低預(yù)算制片，但在美國電影的黃金時代，不少B級片卻在粗糙的速率中發(fā)育出了很多高級語法，按安德魯·薩里斯的說法，就是“以中眉藝術(shù)為代價提升低眉藝術(shù)的經(jīng)典高眉策略”，B級片也由此輕輕松松向經(jīng)典發(fā)起多次強攻，[3]其結(jié)構(gòu)關(guān)系類同《青蛇》中的小青和法海，小青在水中和法海比定力，最終法海陽關(guān)失守，小青一句“你輸了”由此倒轉(zhuǎn)關(guān)系，妖打敗仙，低位拿下高位，這是故事新編的目標(biāo)，也是B級片的目標(biāo)。香港影片盛產(chǎn)故事新編，也包含了用通俗文化對標(biāo)中原正統(tǒng)的意思，而B級片和故事新編在21世紀的合流，大量發(fā)生在動漫影像系統(tǒng)，也和動漫電影在影像系統(tǒng)中的B位相關(guān)。

整體而言，這是一次結(jié)構(gòu)性的B位發(fā)動。動漫是影像中的B位，故事新編是故事中的B位，黑化人物是人物中的B位，B位上的動能合縱抗A，或者說，這是一次B位上的文化總攻。

四、解密

B位文化總攻，使用的策略和敘事就是：打開加密文化，或者，用美國人類學(xué)家愛德華·T·霍爾的概念：用“低語境”（low context）打開“高語境”（high context）。高語境的傳播在集體主義文化中很常見，因為大家能共享認識和情景因素，比如，各民族的祭祀；相反，個體主義文化比較支持在低語境下的傳播，這些文化對背景知識不作特定要求，像通常情況下的哭泣就會被理解成悲傷。[4]

進入21世紀，黑化已經(jīng)是全球通用的低語境概念，哪吒黑化，悟空黑化，全世界觀眾在開篇都能接受，因為“黑”已經(jīng)是宇宙底色，黑化也近乎21世紀的本能，各類影視作品中的人物黑化，基本不用鋪墊。

“黑”，在霍爾的系統(tǒng)中，即屬于不需要什么語境的一種信息傳遞。不過接下來的問題是，如果黑化只是通向“以黑制黑”“以暴易暴”，那就不過是通關(guān)“中語境”，全球暴力影像基本停在這個層面，韓劇風(fēng)靡世界，起點是“黑”，終點也是“黑”，暴力換暴力，雖然觀眾能夠在“大boss”被打敗的剎那收獲大爽，但總體而言，所有暴力片的世界觀是灰暗的，因為這個世界不會好了，新暴力意味新灰暗。

《黑神話》和《哪吒2》卻不同，它們用“黑化”重新打開中國革命這個被加密了的高語境文化，一種“意涵豐富而表達簡約”的文化。

在結(jié)構(gòu)層面，這兩個影像文本更多使用的是升級打怪（“打boss”）的模式，而不是西方英雄片中常見的通關(guān)模式。打怪的緣起、過程和終點，可以直接對應(yīng)毛澤東詩詞：從“只緣妖霧又重來”，到“獨有英雄驅(qū)虎豹”，直抵“玉宇澄清萬里?！?。

《黑神話》共六回，終章標(biāo)題“未竟”，也復(fù)刻了毛澤東的“未竟”：“五帝三皇神圣事，騙了無涯過客。有多少風(fēng)流人物？盜跖莊蹻流譽后，更陳王奮起揮黃鉞。歌未竟，東方白”，完美呈現(xiàn)中國革命的邏輯起點和訴求。

而無論是《哪吒2》還是《黑神話》，其“打boss”的過程中，他們的戰(zhàn)術(shù)、戰(zhàn)略都大量沿用毛澤東的游擊戰(zhàn)思想，比如，八戒會突然冒出來“敵退我擾，敵進我逃”，依托游戲攻略實踐革命路線，把中國革命的基因直接刻入戰(zhàn)術(shù)規(guī)劃，屬于形式解密。

《哪吒鬧海》與《哪吒之魔童降世》

在敘事層面，這兩個文本也大量使用了毛澤東的理論和表述?！赌倪?》中，從哪吒和敖丙共用一個身體開始，電影就開始創(chuàng)造人物越來越大的公共性，這種公共性最初以讓渡部分的個人，接受部分的別人開始，最終以集合人、妖、仙的方式掀開天元鼎，不分種族、階層，眾志成城地沖決個人主義圍堵，接通毛澤東的“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”。

《黑神話》的圖鑒系統(tǒng)《影神圖》中，悟空和八戒有這么一段對話——

八戒：……現(xiàn)在啥都不用做，就有吃不完的供品。要多少花樣，有多少花樣。

悟空：這供品，本該給那種地收菜的人吃。我們吃了，他們就少吃一點。

類似場景，多次發(fā)生在毛澤東身上。在身邊工作人員和警衛(wèi)員的回憶中，毛澤東一直用這種最簡約的方式，強調(diào)中國革命的初心。[5]

但實事求是地說，在今天的世界語境里，無論是重新講述中國革命，還是讓人理解革命的因果，都是有困難的，勝利者敘事范式有很大局限，主旋律影像作品也一直有自我窄化的問題，如此，《哪吒2》和《黑神話》以革命為本心內(nèi)核，去接通今天的年輕人，從低語境打開是最好的選擇。

黑化和“打boss”是大眾意識形態(tài)里的通關(guān)語法，從“黑”從眾，雖然從“黑”未來也有風(fēng)險，但在一個革命被漸次告別的年代，用“黑哪吒”和“黑悟空”先解密中語境里的天庭政治，解密被神話的仙丹（《哪吒2》）和靈蘊（《黑神話》），然后接力打開高語境的中國革命，才比較有可能重新打開中國革命的陣線原理。

當(dāng)然，這一次的革命方陣，也更復(fù)雜。

五、未竟

這種復(fù)雜性還包括，在今天做動漫，純血，或者說，單純國漫或單純?nèi)章呀?jīng)不可能，所有的動漫公司都自覺或不自覺需要貫徹國際主義精神，今天接亞洲的活，明天做歐洲的單，雜交的風(fēng)格也構(gòu)成了21世紀動漫的主潮，包括哪吒的融合派打戲，有國漫、日漫、美漫等多股傳統(tǒng)匯入，忍術(shù)里有醉拳，千手柱間里有孫悟空，奧特之光里有閃電俠，彼此交匯，六經(jīng)注我。自然，這種混血也遭遇多方討伐，網(wǎng)絡(luò)上無數(shù)人拿1979年版《哪吒鬧?！穪砼u2025年版《哪吒2》，就是例子。不過，如果從今天的語境和聯(lián)合陣線考慮，動漫的國際歌有其完整的必要性。

《哪吒2》中，最激動人心的一刻其實不是天元鼎被掀開的剎那，而是奇形怪狀、千面萬種的三界生靈聯(lián)合起來震動鎖鏈的那一刻。那一刻，也是動漫公司遭遇的制作難度最大的一刻，因為這一刻的包容度史無前例，既要給所有生靈黑化的理由，也要給它們從黑化鏈條上突破的可能，這是一個新的聯(lián)合陣線的發(fā)生。用弗雷德里克·杰姆遜的概念，這是形式的內(nèi)容和內(nèi)容的形式，彼此表情達意的一刻。[6]而在《黑神話》中，最令人激動的時刻，也不是天命人一路過關(guān)斬將，卻是最后，他會不會戴上金箍的那一刻，或者說，一個“未竟”的時刻。

因為有這個“未竟”，所有的一切，就都是環(huán)節(jié)，成為魔丸是一個環(huán)節(jié)，黑化是一個環(huán)節(jié)，戴上金箍是一個環(huán)節(jié)，脫下金箍也是一個環(huán)節(jié)，一切待定，一切都可以被改寫。

因為“未竟”，B級位階上的人事，都還有無限可能性，動漫有無限可能，“黑哪吒”有可能，“黑悟空”有可能，所有的天命人，也都有可能。

因為“未竟”，妖魔鬼怪都還有聯(lián)合的可能，這是中國革命的題中之義，也是世界未來的可能性原理，換言之，有“未竟”作前提的“黑”，才是當(dāng)代的政治經(jīng)濟學(xué)。

參考文獻、注釋

[1]鄭曉慧：《2021年輕人“金庸成分”報告：數(shù)據(jù)告訴你，金庸留下了一個怎樣的江湖？》，微信公眾號“DT商業(yè)觀察”，https://mp.weixin.qq.com/s/k3eT6ssnG6bVKnyPeDRKnw。

[2]［法］羅蘭·巴特：《寫作的零度》，載《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社2009年版。

[3]Andrew Sarris, “Expressive Esoterica,” in Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968, Da Capo Press, 1996.

[4]Edward T. Hall, Beyond Culture, “Chapter 6: Space Speaks”& “Chapter 7: Primary Message Systems”, Garden City，New York: Anchor Books, 1977.

[5]參見朱良才等：《井岡山上，毛委員為啥要對一根燈芯這樣的小事親自作規(guī)定》，國防部網(wǎng)站，http://www.mod.gov.cn/gfbw/gfjy_index/4876012.html；吳躍農(nóng)：《開國領(lǐng)袖們的廉潔自律》，人民網(wǎng)，http://dangshi.people.com.cn/n1/2020/0914/c85037-31860221.html；閆偉東、孫玉玲：《延安時期毛澤東杜絕浪費故事三則》，中國軍網(wǎng)，http://www.81.cn/js_208592/9905886.html。

[6]參見［美］弗雷德里克·詹姆遜：《論現(xiàn)代主義文學(xué)》，蘇仲樂等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2018年版，第7頁；Fredric Jameson, Marxism and Form, Princeton: Princeton University Press, 1974, pp. 327-402。

（本文刊于《開放時代》2025年第4期。）